Eu amo Yayoi Kusama com aquela intimidade inexplicável que às vezes estabelecemos com pessoas que nunca tocaram nossas mãos nem ouviram nossa voz, mas que modificaram para sempre alguma coisa na maneira como enxergamos o mundo, e bastava encontrar uma de suas abóboras monumentais, as superfícies tomada por pontos, ingressar em uma sala em que os espelhos aboliam as paredes ou a imagem daquela pequena mulher japonesa de peruca vermelha diante de uma obra muito maior do que seu corpo para reconhecer uma artista que passou quase um século tentando transformar em beleza justamente aquilo que, desde menina, ameaçava devorá-la.
A notícia de sua morte, aos 97 anos, encerra uma das trajetórias mais extraordinárias da arte contemporânea, embora seja difícil empregar a palavra fim diante de uma mulher cuja obra inteira procurou negar limites, ultrapassar margens, multiplicar superfícies e prolongar imagens para além do campo visível, sobretudo porque Yayoi continuou pintando até os últimos dias, como se o gesto iniciado na infância ainda precisasse ser repetido uma vez mais antes que o corpo finalmente repousasse.
Nascida em Matsumoto, em 1929, começou muito cedo a experimentar alucinações visuais e auditivas nas quais flores, pontos, redes e padrões pareciam abandonar os lugares a que pertenciam e avançar pelas paredes, pelos objetos e pelo próprio corpo, experiência assustadora que poderia ter permanecido apenas no território do sofrimento, mas que encontrou no desenho e na pintura uma forma de organização, fazendo nascer uma linguagem que décadas depois seria reconhecida instantaneamente em qualquer parte do planeta.
É justamente por isso que sempre me incomodou a facilidade com que sua história foi resumida pela expressão “madness”, uma dessas crueldades disfarçadas de explicação que parecem resolver uma existência complexa numa única palavra, porque a doença não atravessou o Pacífico, não enfrentou o machismo da sociedade japonesa e depois o do circuito artístico norte-americano, não produziu milhares de pinturas, esculturas, instalações, performances, poemas e romances, não construiu salas de espelhos nem transformou a repetição numa das gramáticas visuais mais poderosas do século XX, enquanto Yayoi fez tudo isso carregando consigo uma mente que muitas vezes lhe tornava a existência dolorosa.
Sua infância esteve longe de qualquer idealização, marcada por conflitos familiares, pela oposição materna ao desejo de ser artista e por uma atmosfera doméstica que lhe ensinou muito cedo que a realidade podia ser menos acolhedora do que o papel, e talvez por isso desenhar tenha começado não como ambição de carreira, mas como uma necessidade íntima de capturar aquilo que a perseguia, reduzindo por algumas horas o tamanho do assombro ao tamanho de uma folha.
Quando partiu para os Estados Unidos no final dos anos 1950 e se estabeleceu em Nova York, era uma jovem japonesa com pouco dinheiro entrando num universo que celebraria Andy Warhol, Donald Judd, Claes Oldenburg e tantos outros homens, enquanto ela trabalhava obsessivamente em suas enormes Infinity Nets, telas cobertas por pequenos gestos repetidos até quase desaparecerem diante dos olhos, e avançava depois pelas esculturas moles, pelos ambientes espelhados, pelas performances, pelo cinema, pelos happenings, pelas manifestações contra a Guerra do Vietnã e pelos corpos pintados, transformando a própria ideia de superfície numa pergunta sobre onde termina o indivíduo e começa o espaço que o contém.
Kusama compreendeu muito cedo que a arte não precisava terminar na moldura e que uma imagem podia escapar da tela, subir pelas paredes, ocupar objetos, envolver corpos e finalmente tomar uma sala inteira, percepção que a levaria às célebres instalações de espelhos nas quais o espectador já não contempla simplesmente uma obra, mas entra nela e descobre sua própria imagem repetida tantas vezes que o privilégio de ser único começa a parecer uma ilusão.
Foi desse pensamento que nasceu uma das ideias centrais de sua criação, a “obliteração de si”, pela qual a repetição dos pontos poderia dissolver simbolicamente os limites do indivíduo e incorporá-lo ao universo, conceito perturbador para uma cultura que construiu quase tudo em torno da afirmação do eu, mas perfeitamente coerente para uma mulher que desde criança experimentava a sensação de que as coisas podiam transbordar seus contornos e absorvê-la.
Em 1966, quando espalhou centenas de esferas espelhadas em Narcissus Garden, nos arredores da Bienal de Veneza, oferecendo aos visitantes o próprio reflexo convertido em objeto, Kusama realizou uma provocação que o futuro tornaria ainda mais precisa, pois décadas depois viveríamos numa civilização dedicada a fotografar compulsivamente a própria imagem, e multidões entrariam justamente em suas salas infinitas para encontrar o próprio rosto multiplicado numa obra concebida por uma artista interessada em fazê-lo desaparecer.
Sua volta ao Japão, em 1973, ocorreu depois de anos de intensidade criativa e desgaste, e quando, em 1977, escolheu viver voluntariamente numa instituição psiquiátrica em Tóquio, mantendo seu ateliê nas proximidades e deslocando-se regularmente para trabalhar, tomou uma decisão que durante muito tempo foi apresentada como extravagância biográfica, quando talvez represente uma das formas mais profundas de lucidez de toda a sua trajetória, porque reconhecer a estrutura de que precisava para permanecer viva e produtiva não significou render-se à fragilidade, mas aprender a conviver com ela sem permitir que lhe roubasse a obra.
Durante décadas, Yayoi construiu assim uma rotina quase monástica entre o lugar onde recebia cuidados e o estúdio onde trabalhava, e existe nessa escolha uma lição que ultrapassa a história da arte, porque sanidade talvez nunca tenha significado ausência de fantasmas, mas a capacidade de descobrir quais hábitos, cuidados, afetos e disciplinas nos permitem viver sem entregar a eles o governo de nossa existência, e Kusama não derrotou necessariamente aquilo que a perseguia, mas realizou algo talvez mais difícil, que foi aprender a trabalhar ao lado disso.
Ela transformou a repetição em método, o medo em forma, a vertigem em espaço, a obsessão em linguagem e a vulnerabilidade numa obra monumental, sem permitir que o sofrimento fosse romantizado como condição indispensável do talento, pois o que existe de grandioso em Kusama não é ter criado porque sofria, mas ter criado apesar do sofrimento e ter encontrado na criação uma maneira de organizar aquilo que nenhuma explicação conseguia pacificar inteiramente.
Quando o reconhecimento internacional finalmente voltou a procurá-la com a força que lhe fora negada durante tantos anos, sobretudo a partir das últimas décadas do século XX, o mundo descobriu uma artista que na verdade jamais interrompera o trabalho, e aquela mulher japonesa que poderia ter sido relegada a uma nota lateral na história da vanguarda tornou-se uma das criadoras mais populares, reconhecíveis e influentes do planeta sem precisar abandonar a estranheza que sustentara sua obra desde o princípio.
E então veio, com uma dimensão extraordinária, aquilo que sempre me fascinou particularmente nela, porque Kusama compreendeu como poucos artistas que a moda não precisava ser considerada uma irmã menor das belas-artes e que o corpo vestido também podia servir de suporte para uma ideia, fazendo com que seus pontos deixassem definitivamente os museus e passassem a caminhar pelas ruas em vestidos, sapatos, bolsas e acessórios, até alcançar escala planetária em suas colaborações com a Louis Vuitton.
Eu a considerava a maior artista contemporânea da moda não porque tivesse simplesmente emprestado uma assinatura célebre a produtos de luxo, mas porque sua obra já possuía desde muito antes uma vocação para vestir o mundo, e quando os pontos cobriam uma bolsa, uma vitrine ou uma fachada não estávamos diante de uma decoração aplicada posteriormente a um objeto, mas da continuação lógica de uma linguagem que jamais aceitou permanecer confinada à tela.
Poucos artistas conseguiram atravessar com tamanha naturalidade as fronteiras entre museu, rua, corpo, publicidade, moda e cultura popular sem desaparecer dentro do próprio sucesso, e talvez esse tenha sido um de seus maiores triunfos, porque milhões de pessoas que jamais leram uma página de teoria da arte aprenderam a reconhecer Kusama imediatamente, enquanto sua obra permanecia ligada às mesmas perguntas que a acompanhavam desde menina, sobre repetição, desaparecimento, sexualidade, medo, amor e infinito.
Aquela peruca vermelha, os vestidos cobertos de pontos e a figura diminuta que parecia quase desaparecer diante das próprias instalações acabaram compondo uma personagem pública inconfundível, embora por trás dela permanecesse a menina de Matsumoto que tentara desenhar aquilo que ninguém mais conseguia ver, e talvez seja essa permanência secreta da infância que torne sua velhice tão comovente, porque aos noventa anos ainda estava fazendo, em escala monumental e diante do mundo inteiro, aquilo que começara fazendo sozinha para sobreviver.
As abóboras, aparentemente alegres, guardavam memórias antigas, os espelhos multiplicavam aquilo que um dia lhe provocara vertigem, as redes transformavam compulsão em paciência e os pontos convertiam o menor elemento possível numa promessa de expansão, de maneira que toda a obra de Kusama parece agora uma longa negociação com o desaparecimento, realizada por alguém que falava em apagar a si mesma enquanto construía, talvez involuntariamente, uma das identidades artísticas mais impossíveis de apagar.
Sua morte produz por isso uma contradição que ela provavelmente compreenderia melhor do que nós, porque morreu a mulher que passou a vida interrogando o infinito, mas permaneceram milhares de obras concebidas justamente para sugerir que nada possui uma borda definitiva, e talvez o último gesto de sua arte esteja acontecendo agora, quando seu corpo deixa o mundo e aquilo que criou continua se multiplicando diante de pessoas que ainda nem nasceram.
Eu amava Yayoi porque nela nunca consegui separá-la completamente de sua obra e neste ponto resistem os grandes criadores. Estava em todos seus pontos, a artista, a sobrevivente, a mulher, a personagem, a paciente, a menina assustada e a senhora de cabelos vermelhos. Essa impossibilidade de separar as coisas seja precisamente a chave de tudo o que fez, porque sua obra sempre recusou fronteiras e passou a vida inteira dizendo, por meio de pontos, redes, espelhos, flores e abóboras, que somos menores do que imaginamos e pertencemos a alguma coisa infinitamente maior do que nós.
Agora penso naquela mão envelhecida ainda pintando perto dos 97 anos e me pergunto o que uma mulher que passou quase um século representando o infinito poderia enxergar diante de uma última superfície em branco, e prefiro imaginar que não procurava nenhuma resposta grandiosa, nenhum testamento e nenhuma despedida, mas apenas fazia o que sempre fizera, colocando uma forma depois da outra, um ponto ao lado do outro, porque talvez soubesse melhor do que todos nós que a eternidade não começa depois da morte, mas se constrói silenciosamente enquanto ainda temos uma mão capaz de deixar alguma coisa sobre o mundo.
Arigato gozaimasu
Fabrício Correia é escritor, historiador e professor universitário. Preside a Academia Joseense de Letras e integra a União Brasileira de Escritores. É membro do conselho da Academia Brasileira de Cinema. No grupo spriomais é publisher do jornal Acontece.